由《在马克思墓前的讲话》谈“讳饰”

含蓄婉转巧妙表达


——由《在马克思墓前的讲话》谈“讳饰”


马克思与恩格斯之间的友谊是深厚的。对于马克思的突然逝世,恩格斯是悲痛欲绝的。他不愿直接说出马克思逝世的事实,于是在第一段中恩格斯怀着无比伤痛的心情说“314日下午两点三刻,当代最伟大的思想家停止思想了。让他一个人留在房里还不到两分钟,等我们再进去的时候,便发现他在安乐椅上安静地睡着了——但已经是永远地睡着了。”不难看出,句中的“停止思想”“安静地睡着”“永远地睡着”,都是指“死”。对于马克思的死,恩格斯不忍心直接说出,于是运用了“讳饰”的修辞手法。这样既把自己的心情委婉而含蓄地表达出来,又符合全世界劳动人民的心愿。经过这么一“讳饰”,刺激性小多了,情调就缓和了,人们也便于接受了。——这,就是“讳饰”修辞格的价值。


那么什么是“讳饰”修辞格?它又有哪些方式呢?


我们所说的“讳饰”是指人们因有所顾忌不便直说或不愿直说,而用含蓄、婉转的语言把本意暗示出来,使之意在言外的一种修辞方式。“讳饰”一般可分为美饰和避讳两种。


美饰就是因犯忌怕说而改用别的话加以装饰美化。比如“死”,从古到今,人们用了很多种同义的说法来间接表述,而不直接说“死”。如本文中的马克思的死,作者说是停止了思想。再如《触龙说赵太后》一文,触龙在赵太后面前,称自己的死为“填沟壑”,称太后的死为“山陵崩”。李密《陈情表》中用“慈父见背”来婉指父亲去世,又用“舅夺母志”来婉称母亲的改嫁。在古人笔下,凡是可能引起别人产生不良联想的事物,也尽可能地采用讳饰的方法加以美化。如生病说成“采薪之忧”(《孟子•公孙丑下》),意谓自己卧病在床,不能出门采伐柴薪。上厕所被说成“更衣”。如 “权起更衣,肃追于宇下。”


避讳是指人物姓名的避讳。这里的所谓“避”,是指躲开,回避;所谓“讳”,是指忌讳、隐瞒。具体地说,是指对帝王、长官、父母、祖父母以及其他尊者的名字避而讳之。人们在说话或写文章的时候,遇到应该忌讳的人物的名字,必须设法避开,用音同或音近的字来代替,或用其他办法来改说改写。人物姓名的避讳,主要有两种,一种是皇帝的名字,全国臣民都要避讳,叫做“国讳”,也叫“公讳”。如汉光武帝名刘秀,便把“秀才”改称为“茂才”。鲁迅《阿Q正传》中称赵太爷的儿子赵秀才为“茂才先生”,其源盖出于此。唐代为了避唐太宗李世民的讳,“民”字改用“人”字。杜牧《阿房宫赋》:“使六国各爱其人,则足以拒秦;使秦复爱六国之人,则递三世可至万世而为君”。两个“人”均为“民”。唐高宗叫李治,当时在行文中凡遇到“治”字都要改成“理”字(“治”与“理”同义)。这些都是避讳的原因。


另一种是,父母或祖父母的名字,全家后代的人都要避讳,叫做“家讳”,或叫“私讳”。如司马迁的父亲名“谈”,《史记》改赵谈为赵同;苏轼的祖父名“序”,他为人作序就改为叙;唐代诗人李贺,文采飞扬,傲视侪辈。只因父名“晋肃”,“晋”“进”同音,李贺只得放弃进士考试。


 

从《包身工》看报告文学的叙事手法

从《包身工》看报告文学的叙事手法


 张传权


《包身工》是中国现代文学史上报告文学的开山之作。作品不仅真实地再现了包身工的非人生活,积极配合了当时的革命斗争,而且运用独到的叙事手法凸显了主题,成为后来报告文学作品叙事手法的滥觞。


1)纵横结合的叙事顺序


课文叙述了包身工一天的生活,包括起床、早餐和上工等,中间分别补叙了包身工的来历以及日本厂家特别愿意雇用包身工的三大原因,插叙了日本纱厂吸取中国工人的血汗而迅速庞大起来的事实。整篇以时间为线索,围绕包身工一天的生活和做工来组织材料,这是纵的顺序;中间穿插一些背景材料,这是横的顺序。作者采取纵横结合的叙事顺序,把众多的材料高度集中在包身工一天的时间里,但并不显得散乱,就是因了这纵横结合的主线,从而使文章成为一个有机的整体。


纵,是时间的顺序,这是作为叙事文体的报告文学必须具有的叙事顺序;横,是内容的顺序,报告文学必须把握时代的脉搏,所叙之事,所写之人必须具有时代的特点,横就是组合这些材料的方式。纵横结合叙事,是报告文学最恰当的叙事顺序。由于这种叙事方式既能集中地反映某类社会生活,又能深刻地表现广阔的社会背景,于是成为后来报告文学的主要叙事方式。


2)点面结合的叙事方式


“面”是一般的概括性的材料,“点”是一些典型的人物或事例。“面”上的描述是包身工悲惨生活的基本框架,“点”的刻画则是填充这个框架的具体材料。


“面”主要指人物的群体描写,如包身工的起床、吃粥、像放鸡鸭一般地走进工厂等情景。但是仅有这些概括的描述,作品会显得单薄。于是作者选取了一些典型人物和典型细节来描写。比如对“芦柴棒”的三次细节描写。第一次是煮稀饭,“倒出来的青烟引起了她一阵猛烈的咳嗽”;第二次是重病遭受毒打,打杂的一把抓住她的头发,狠命地提起来往地上一摔,跟上去就是一脚,又是第二脚,第三脚;第三次是搜身,“抄身婆”不愿意用手去接触她骷髅一样的身体,“摸着她的骨头会做恶梦”。作者通过这些真实的描写把包身工的生活表现得淋漓尽致,使人触目惊心。


面的描写使叙事有了广度,点的描写则使叙述有了深度,而且具有了文学的特质。点面有机结合,正体现了报告文学新闻性和文学性的特点,从而成为我国报告文学体裁的一种经典的叙事手法。


3)栩栩如生的细节描写


细节是文学作品的生命,一部成功的文学作品,总离不开栩栩如生的细节描写。对于报告文学来说,也不例外。《包身工》开头写道:


   “拆铺啦!起来!”穿着一身和时节不相称的拷绸衫裤的男子,像生气似的呼喊,“芦柴棒!去烧火,妈的,还躺着,猪猡!”


这段细节描写了“男子”的衣着、语言、神态。不伦不类的穿着,粗俗野蛮的语言,盛气凌人的态度,透过这些细腻的描写,我们看到了包身工的悲惨生活


细节描写十分形象,容易唤起读者的联想,体现了文学性的特征,成为后来报告文学叙事的主要手法。在当今的文学评论界,往往以有无细腻的细节描写来区别报告文学和一般的通讯,这足以说明《包身工》的细节描写对后来报告文学的影响。


    报告文学是当下十分活跃的一种文学体裁,特别是在抗震救灾中,广大文学工作者运用这种文学轻骑迅捷地表现在抗震救灾中涌现出来的英雄人物,极大地鼓舞了人们的斗志。在这些优秀的报告文学中,纵横结合的叙事顺序,点面结合叙事方式,栩栩如生的细节描写仍然是最基本的叙事手法。


 


 


 

牢骚适宜成大事

“课文新读”栏目用稿(662期)


牢骚适宜成大事


          周永奎


人有了委屈、不满需要宣泄,而臣子对君王发牢骚且成大事者,历史上少见。《烛之武退秦师》中的烛之武和《鸿门宴》中的张良就是敢于且善于发牢骚而成大事的典型代表。


能言善辩的烛之武和运筹帷幄的张良,感到自己以前没有得到重用或足够的重视,因此在用己之际,适时地宣泄了自己心中的不满,使自己的心理得到平衡。郑文公面对兵临城下的秦晋联军,危如累卵,烛之武却推辞道:“臣之壮也,犹不如人;今老矣,无能为也已。”鲜明地流露出对自己年轻时不被重用而产生的抱怨,郑文公引以自责:“今急而求子,是寡人之过也。”结果烛之武瓦解了秦晋联军,消除了郑国危机。


张良听项伯说项羽对刘邦欲称王将攻打刘邦,他把消息告诉刘邦时,不是先献计献策,而是对刘邦不和自己商量,没被视为心腹含蓄地牢骚道:“谁为大王为此计者?”在牢骚中表明了自己不主张刘邦此时称王的态度,狡诈的刘邦则推诿给“鲰生”。经过鸿门宴,刘邦对张良是言听计从,终于打败了强大的项羽,建立了汉朝。


二人恰到好处地在事关盛衰存亡之时,不失时机地将心中怨气发泄而出,既挽救了危局,又得到重用。《左传》、《国语》、《史记》都不约而同地记载了历史人物的“牢骚”,即在内部矛盾冲突中表现人物,包括那些事之常理、人之常情的性格弱点。这样使人物形象血肉丰满,鲜明生动,既不是“近鬼近妖”的夸饰,也不是“高大全”式的完美。当然,这两个历史人物也提醒人们发牢骚一定要适时适度,能以国事为重,深明大义,否则“牢骚太盛防肠断”乃至断头。

浅淡现当代诗歌中的"形象大于思维"

新课标人教版第一单元"课程连连看"用稿(661期)


浅谈现当代诗歌中的“形象大于思维”


   李雪松


在现代诗歌鉴赏中有一个专业的名词术语叫“形象大于思维”。这一术语在专门研究文艺理论的专家那里已得到普遍的认同,然而绝大多数的中学师生对此应该说还比较陌生,大多不能理解它的具体内涵所指,尽管在日常的文学鉴赏过程中所有人都在默默践行着这一理论。这里笔者用一句话来加以阐述即:“所谓形象大于思维”是指读者因作者所塑造的形象之形象生动而超越了作者原先所设定的思维框框,又向前迈进了一步,产生了自己个性化的新想法


或许是诗歌特有的表现方式吧,虽然“形象大于思维”存在于所有文学样式,但它在诗歌的创作与鉴赏中表现得尤为突出。著名诗人臧克家老先生有一首描写老马的诗就是很好的例证。


 


总得叫大车装个够,


它横竖不说一句话,


  背上的压力往肉里扣,


它把头沉重地垂下!


 


  这刻不知道下刻的命,


它有泪只往心里咽。


眼里飘来一道鞭影,


它抬起头望望前面。


19324月)


这首诗从表面上看,写的是一匹负重受压、苦痛无比,在鞭子的抽打之下不得不向前挣扎的老马,但几乎所有的读者读完诗以后都说这首诗写的是旧社会受苦受难的农民。个中原因何在?其实这正是诗中逼真、传神的形象在发挥作用,正体现了诗歌创作与鉴赏中“形象大于思维”的特点。虽然诗人臧克家自己声明,他写老马这首诗并没有存心用老马去象征什么,写老马就是写老马本身。但是由于他在这首诗中所塑造的“老马形象”太真实、太象中国旧社会的农民了,因此,读者只能跳过诗人原本的思维去完成他们自己对作品的理解。再如闻一多的《死水》一诗乃是诗人路经旧北京西单二龙沟时脱口吟出,然而读者对这一潭“死水”的理解却是多义的。有人认为是当时腐朽的美国社会的写照;有人认为是当时北洋政府的写照;还有读者认为这一潭死水乃是整个旧中国的一个缩影。由此可见,一部作品意义的实现并不只是作家单方面的事情,它还需要读者以自己的感觉和经验加以填充,二者结合才能取得“形象大于思维”的结果。


“形象大于思维”有它的理论基础,它符合人的认知规律,即“形象的描写”肯定比“抽象的论述”更能激发人的想像力。如果仅凭一句“老马拉东西很吃力、很辛苦”的简单论述,实在是难以激发出读者的同情心与想象力。再如,放一段黄山的电视风光片,观众在视觉这个第一层面上感受到它奇险的同时,于心灵上或多或少都会有一些第二层面即人生的感叹。而假如没有这么生动的电视画面,只是一行字“黄山非常奇险”,观众还能有所感悟吗?所以第一流的文学家在作品中绝不会简单地直露自己的观点,而总是将它寓于细腻、生动的文字中,并注意到要留给读者一个再创造的空间。


与小说、散文相比,诗歌是短小的,但形式的短小并不意味着它内蕴的浅薄,也不意味着读者的目光匆匆与回味的乏力。相反,一些源于诗人瞬间灵感,经于诗人简笔勾勒,终于读者心灵拨动的小诗,言有尽而意无穷,读者对之可以作出多义的理解,因而更能体现“形象大于思维”的特点。如下面这二首小诗你读完后,一定会联想到许多许多……


远和近



一会看我,


一会看云。


我觉得,


你看我时很远,


你看云时很近。


猪的遗嘱


先生们吃着毛时,


请不要怪我,


那,是屠夫的过错。